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  《纪录与虚构》(之一)   返回           点击次数:4785

按:本文为单万里先生为《纪录电影文献》一书所作的序文,概述了纪录片的源流与变迁。此处全文辑录,以飨广大纪录片爱好者。

  常言道:“知过去,晓未来。”在这个意义上说,预知未来的最好方式也许就是研究过去和了解现在。古人云:“惟智者能以往知来”。过去决定现在,现在决定未来。人类历史上的先知先觉毕竟屈指可数,而且他们的预言往往如同天书,令吾辈缺乏悟性之俗人难以破解,更像是永远供事后查考的备忘录(这也许就是凡间预言的特征)。本文虽然旨在展望“未来”,谈论更多的却是“过去”与“现状”。另外,本文重在介绍国外(尤其是西方)纪录片的情况,以供国内同行参考,同时诚恳希望得到方家指教。

  影视是重要的现代传播手段。现代生活中到处充斥着活动影像:从电影院线到录像网点,从家庭电视到可视电话,从互联网络到游戏机房……可是,在“娱乐工业”或曰“节目工业”大行其道的今天(“休闲”和“娱乐”在20世纪末已成为人类生活中最响亮的广告语,而且在新的世纪里仍将继续响亮下去),纪录片的重要意义远未引起国人的足够重视。站在新旧世纪相交的门槛,重提纪录片的重要性,对中国影视工作者来说尤其具有现实意义。

  纪录片是高品位的影视形态。正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的格里尔逊所说,虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”,但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”。如今,越来越多的人已经意识到,纪录片拥有其他形态影视作品无法取代的独特魅力,拥有认知世界和自我的强大功能,是富有启发性的艺术,是富有文化内涵的艺术。对于当今的电视台而言,制作或播放的纪录片水平高低已成为衡量其节目水准的一个重要标志。

  纪录片:对现实的创造性处理

  纪录片是电影(包括电视)的初始形态,是一种更加自为自在的传播手段。故事片可能因战争、地震等天灾人祸而发展迟滞,纪录片则较少受到此类因素的制约(相反,多事之秋恰恰是纪录片的黄金时期)。今天,随着轻型摄录编辑设备,尤其是DV、数码编辑系统等高新技术的日益发达,纪录片已经成为一种无所不在的影视形态,可以毫不夸张地说我们生活在“纪录片的社会”。虽然至今尚未有一个相对完善(甚至令人大致满意)的有关纪录片的定义,但是丰富多彩的纪录片作品开阔了人们的视野,变更着人们对世界与自我的认识,甚至改变着人类的思维方式。同时,世界纪录电影史上的所有重要影片都或多或少地“定义和重新定义着纪录电影”,而且这种循环往复的过程构成了“纪录电影得以发展的重要步骤”。

  综观影视的发展历史,虽然人们对“什么是纪录片”这个问题争论不休,但有关纪录片的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个十分有趣的现象是,西方人对于源自document( 文献资料)这个词根的documentary(纪录片)的定义,历来就跟“虚构”纠缠不清,不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”的否定之否定过程。

  最初使用“纪录片”(documentaire)一词的是法国人,用以指谓电影诞生初期大量出现的旅游片(或称旅行片)。依照法国学者的看法,卢米埃尔兄弟最初的拍摄活动实际上代表着纪录电影的开端,他们的两位摄影师确立了两种纪录片的雏形(尽管他们自己没有意识到),分别代表着纪录电影的两个极端:前者是“对现实的描述”,后者是“对现实的安排”,纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展的。

  首先在英语世界提倡使用“纪录电影”一词的是20年代留学美国、研究大众传播科学的英国人约翰?格里尔逊,源自法文的英文词汇documentary最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特?弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里,他在文中写道:这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述,具有文献资料价值”。稍后,他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”(the creative treatment of actuality)。

  虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”,但他对纪录电影所作的这个定义具有如此非凡的影响力,以致其后的30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。今天看来,这个定义的积极意义在于否定了电影初期大量出现的简单复制日常生活事件的纪录片。当时的观众对那些仅仅拍摄“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”之类的影片已经感到厌倦,20世纪初期远征与探险电影虽然暂时调解了观众的口味,但由于当时探险范围和电影技术手段的限制,人们很快又失去了兴趣,20年代注重形式探索的欧洲先锋纪录片也如同昙花一现,纪录电影的发展急需注入新鲜血液。

  格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”,主要是指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”(reenactment或staging)甚至“重构”(reconstruction)。在纪录电影的社会功能方面,格里尔逊与罗伯特?弗拉哈迪不同,他反对将眼光投向天涯海角,主张纪录电影应拍摄“发生在家门口的戏剧”。在影片的样式方面,由于格里尔逊坚持把电影用作一种新的“讲坛”,发展了以解说为主的纪录片样式,以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊十分强调纪录电影工作者的社会责任感,当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”(film for social comment)。

  格里尔逊强调把电影用于教育和宣传的目的,而且毫不掩饰自己的这种主张:“我把电影当作讲坛,用作宣传,而且对此并不感到惭愧,因为在尚未成型的电影哲学中,明显的区别是必要的。”事物的存在先于本质,电影作为一种存在诞生于19世纪末,人们对它的本质的认识经历了相当长的时间。作为一种新型媒介,电影具有多种功能,20世纪初期人们对电影本质的认识尚处在初步探索阶段,有人将之看作市井杂耍,有人将它用作艺术媒介……格里尔逊将它当作新的讲坛,用作宣传手段。既然是探索,挖掘电影各方面的潜能必然有助于人们认识电影的本质(另外,格里尔逊也是世界电影史上较早提出“电影哲学”概念的理论家之一)。

  在方法论方面,格里尔逊将电影用作“打造自然的锤子”,而不是“观照自然的镜子”,正如他所说的那样:“在一个充满活力和迅速变化的世界上,举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用,是把它当作锤子而不是镜子。”在他的这种思想指导下,英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。比如,表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》(巴锡尔?瑞特、哈莱?瓦特,1936)即是其中的一例。在30年代,如果想在火车上实地拍摄的话,当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里,让邮差到车厢里去,经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是在真的发生在火车里一样,就在车厢底下装上弹簧,使车厢晃动,演员经过排练后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片拍法非常不同,但在30年代的英国却是普遍使用的,而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法,也就是所谓的“对现实的创造性处理”。

  在格里尔逊时期,纪录片与故事片之间的界线本来就含混不清,加上当时的许多纪录片都没有排除“搬演”和“重构” 这类主要为故事片采用的手法,人们很容易将这些手法与“虚构”等同起来。事实上,直到40年代末期,“那种公然把纪录片从虚构中分离出来的想法”仍然受到指责。(5)尽管格里尔逊当时对纪录电影的认识和实践多少有些是出于无奈(比如技术手段的限制,有声电影初期的摄影和录音设备非常笨重,更没有同期录音设备,那时的纪录片如果不借助后期解说就只能甘当哑巴),但是第二次世界大战之后,随着电影观念的更新和技术的进步,格里尔逊的纪录片样式逐渐失宠也是大势所趋,他自己以及他所领导的英国纪录电影运动的成员(包括弗拉哈迪等大师)拍摄纪录片时采用的搬演手法受到许多人的质疑。

  “真实电影”:非虚构的电影

  与格里尔逊同时代的苏联人吉加?维尔托夫,虽然没有对纪录片做过明确的定义,但他警告人们说,要警惕“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”,因为这种电影是一种新的“麻痹人民的鸦片”,催促电影工作者要“到生活中去”,给后人留下了“真理电影”的观念。60年代流行于西方的“真实电影”或“真理电影”直接源自维尔托夫的这种观念,继承了他的“电影眼睛”学说,强调纪录电影应对现实进行“客观”展示。就影片表现范围而言,“真实电影”比格里尔逊所说的纪录片宽泛了许多,从影片样式来看,这种电影可以说是对格里尔逊式的以解说为主的纪录片的反叛,最纯粹的“真实电影”甚至视解说为天敌,通片没有一句解说词,只是“客观地”记录被摄对象的声音。

  通常所说的“真实电影”是对1960年前后出现于欧美等国的“直接电影”和“真理电影”的统称。本文所说的“真实电影”主要是指60年代初出现在美国的“直接电影”,包括法国人让?鲁什在60年代以前拍摄的“直接电影”,但不包括他自《夏日纪事》开始所进行的“真理电影”观念与实践。虽然我们对这些电影的介绍已经不算太少,但由于目前国内影视界对这些名称的使用仍然存在混乱现象,这里有必要进行一番考证。

  在我所接触到的资料中,以英国学者苏珊?海沃德编写的《电影研究关键术语》对这些概念的解释最为清楚明了。这本出版于1996年的工具书中只有cinéma-vérité(汉语既可译作“真理电影”又可译作“真实电影”)条目,而无“直接电影”或“真实电影”条目。这本用英语编写的词典没有使用相应的英文词汇,而是直接搬用了法文,法文又源自俄文“电影真理”(西文拼音为Kino-Pravda),这是苏联电影工作者维尔托夫在20年代提倡的一种电影观念。简单地说,维尔托夫主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的影片。第二次世界大战后,法国人类学家——纪录电影工作者让?鲁什继承维尔托夫的电影观念,自50年代早期开始到非洲的法属殖民地拍摄了一些“客观”纪录原住民生活的影片。那时,鲁什拍摄的影片被称为“直接电影”(cinéma direct),这种电影无搬演、无导演、无剪辑(更准确地说应称作无操纵剪辑),以便尽可能真实地纪录生活。起初,鲁什严格按照这种观念进行电影创作实践,但从60年代早期开始,他逐渐放弃了纯粹的“直接电影”形式,转而拍摄更具社会学调查性质的影片,开始干预拍摄的场面,注重剪辑过程,鲁什在这个时期拍摄的影片被称为“真理电影”(cinéma-vérité)。这种电影试图将现实捕捉到胶片上(catch reality on film),是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影,虽然减少了一些客观性,却没有减少真实性。后来,一批法国或法语地区的电影制作者都按照这种方法拍片,如尤里斯?伊文思、克里斯?马盖、马利奥?鲁斯波里、弗朗索瓦?莱兴巴赫、雅克?帕尼吉尔和让?厄斯塔什。

  这个条目只谈到了60年代前后的法国纪录电影,而丝毫没有提及当时美国纪录电影的情况,但它向我们提供了这样一些信息:英文direct cinema(“直接电影”)是对法文cinéma direct的直接翻译,而cinéma-vérité是对法文的直接搬用,汉语有时译作“真理电影”,有时译作“真实电影”。从这个词汇最早来自俄文“电影真理”这个事实来说,译作“真理电影”当然更为确切,但译作“真实电影”也不无道理,因为法文中vérité一词本身就具有“真理”和“真实”两个含义,也因为在当今的法国,“真理电影”概念已逐渐被“真实电影”(cinéma du réel)概念所替代,比如著名的法国“真实电影节”使用的就是这个词,而非“真理电影”。现在,这个法语词汇也被英语直接搬用。

  理论上的混乱源自概念的混乱,概念的混乱又往往出自对词汇的使用和对词汇的译法不同。这里,我试图从这种混乱中理出一点线索。我个人的倾向和建议是:1)将direct cinema译作“直接电影”,既用来指法国导演鲁什60年代以前的纪录电影观念与实践,又用来指60年代初以德鲁小组为代表的美国纪录电影运动和电影风格;2)将cinéma-vérité译作“真理电影”时是指60年代初以鲁什为代表的法国(包括法语地区)的纪录电影观念与实践,译作“真实电影”时是指美国 “真实电影”或者与此相关的其他国家的“真实电影”。或许,下面两段文字有助于我们理解什么是“真实电影”,什么是“真理电影”。

  先说“真实电影”。美国电影史专家罗伯特?C?艾伦认为,“直接电影”是60年代初美国纪录电影制作中一次独具风格的运动,这一运动被后人称为“直接电影”或“真实电影”,它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之,真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉。”早期阶段的美国真实电影作品主要是指罗伯特?德鲁领导的摄制组为电视台制作的影片,史蒂文?芒贝在《美国的真实电影》一书中指出,这些影片“表明了自发的、不受约束的拍摄影片的可能性,并且第一次直接触及了这一做法所派生出来的主要美学问题。德鲁小组实际上为美国真实电影作了界定,他们创建了一种强有力的方法,其影响至今仍起着主导作用”。

  再说“真理电影”。北京电影学院文学系胡濒教授认为,“真理电影”是法国“新浪潮”中的一股现实主义潮流。依照他在 《当代法国电影》一文中的看法,“新浪潮”由三股潮流组成:一是作为新浪潮核心的“作者电影”,二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”,三是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。法国电影史学家克莱尔?克卢佐把这股现实主义潮流细分为三个支流或团体:故事片、纪录片和介于两者之间的“真理电影”。1960年12月20日,《法兰西观察家报》刊登了法国电影理论家艾德迦?莫兰对记者提出的“您所理解的真理电影是什么?”这个问题的回答,认为“真理电影”是“一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。60年代的法国电影在现实主义方面最有特色的创新和探索便是真理电影,它持续影响了直至今日的法国电影。

  “直接电影”(或曰“真实电影”)与“真理电影”是有区别的,巴尔诺甚至认为两者互不相关,惟一的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的,而且这样来描述它们之间的区别:1)主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态,等待非常事件的发生,鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生。2)“直接电影”艺术家不希望抛头露面,“真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。3)“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色,“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。4)“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机,“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

  “真实电影”与“真理电影”之间的区别,关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录,在被动状态中捕捉真实,反对在纪录片中使用虚构手法;后者则认为纪录电影不应该纯粹地纪录现实,应该主动地去挖掘真实,不排斥在纪录电影中采用虚构策略。鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申,他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分(to reveal a fictional part of all of us)的能力,尽管很多人对此表示怀疑,但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌,以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力,这一点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来,《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片,因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分;同时,它又绝不仅仅是一部故事片,因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面,正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言。

  在对“真实电影”和“真理电影”的概念进行一番梳理之后,我们接着进行本节的讨论。不论是“直接电影”还是“真理电影”,拟或是带有折中色彩的“真实电影”,这些概念甚至词汇本身都含有向格里尔逊为代表的传统纪录电影挑战的意味。标榜自己是“直接”就可能意味着别人是“间接”,标榜自己是“真实”或“真理”,就可能意味着别人是“虚假”或“谎言”。从根本上说,“真实电影”是一种反对虚构的电影,以至于“非虚构影片”(non-fiction film,港台译作“非剧情片”)一词逐渐成为后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义,并且得到人们的普遍接受,甚至成了“纪录电影”的代名词。艾立克?巴尔诺首版于1974年的那本讲述世界纪录电影史的著作干脆取名为《纪录电影:一部非虚构影片的历史》(直到1993年出版第二次修订本时仍沿用这个书名),在他的观念里,“非虚构影片”显然就成了纪录电影的同义语。法国拉鲁斯出版社1986年首版的《电影辞典》对“纪录电影”的解释所强调的也是其“非虚构”性质:“总而言之,纪录电影是指所有那些排除虚构,而对现实进行描述或重建的电影”。美国南加州大学等四所大学联合编撰的《电影术语辞典》索性将“纪录电影”定义为“一种排除虚构的电影”。

  这种情况也发生在创作界,比如直到90年代初期,德国著名纪录电影导演埃尔文?莱塞仍然认为:“较之‘纪录电影’,我宁可用‘非虚构影片’这个词,它表达了这样一种意思,这类影片不是人为创作的,剧中人也不是演员扮演的,他们有自己的名字,真实可信。”


 

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